O projeto “Mulheres continentais” nasce do desejo de mapear corpos que transitam por lugares alheios à sua história de vida. O projeto de uma video instalação já conta com 13 videoperformances realizadas com 4 personagens, artistas brasileiras de origens distintas: indígena (Luana Jimenez), africana (Joyce Prado), latina (Simone Pazzini) e oriental (Erika Kobayashi). Identidade, lugar, memória e pertencimento são noções que na contemporaneidade demandam  entrar no terreno fértil da mestiçagem, do contágio, impossível de ser categorizado ou compreendido com nomenclaturas prévias ou pensamentos dualistas. Este lugar pantanoso é necessariamente o da reinvenção de si e as vivências dizem respeito à criação de modos de pensar e dar forma para conteúdos pessoais na constante situação de sentir-se estrangeira e da necessidade de atualizar-se a cada contexto no tempo e espaço. A cada novo lugar um novo corpo: uma nova realidade se impõe e demanda um novo entendimento do próprio corpo. Esta obra em andamento manipula e recria conteúdos pessoais, mais afetivos que históricos, mais imaginados que familiarizados. Performar nossas próprias memórias é dar sentido a um sentimento contemporâneo que exclui narrativas simples para mapear vivências e sentimentos em trânsito, em lugares que são também subjetivados por nós com imagens sempre atualizadas.

cumplicidade

O texto que se segue foi produzido a partir de um encontro em nosso campo de pesquisa – a cidade, e a preocupação comum dos trabalhos é a resistência das subjetividades, no contemporâneo, frente ao biotecnocontrole. O cultivo da deriva pela cidade é uma de nossas posturas de pesquisa, e vêm produzindo encontros férteis para pensar e desenvolver algumas preocupações teóricas, tais como a problematização das políticas de controle que produzem modos de vida anestesiados e assépticos; e a potencialização e produção de movimentos de resistência frente a essas políticas. Por meio do relato de um desses encontros, levanta-se aqui a cumplicidade despessoalizada no espaço urbano como potência do habitar coletivo. 

Laura Rosenbaum e Priscila Vescovi

Guattari e Rolnik consideram que Modigliani permite, com suas obras, um acesso ao indizível e invisível. Para eles, o artista produz uma ruptura no sensível e, com isso, outros olhares. Para além e aquém da linguagem, o artista brinca com o impossível por meio de uma nova suavidade, “invenção de uma outra relação com o corpo” (2010, p. 341). Segundo os mesmos autores “Modigliani não apenas mudou seu próprio modo de ver um rosto, mas também a maneira coletiva de ver um rosto”. (p. 214).

Figura 1: Pintura de Modigliani. MODIGLIANI,A. Portrait of Lunia Czechowska. 1918. Óleo sobre tela. 80 × 52 cm. Disponível em: Amedeo_modigliani_-_retrato_de_madame_hanka_zborowska_02.jpg

A arte é um dispositivo potente para transformar, desfazer, pôr em dúvida as institucionalizações da vida. Apostamos que esse dispositivo está não apenas nas obras penduradas nos museus e que não apenas artistas reconhecidos como tais fazem uso dele. Buscamos, na deriva urbana, artistas anônimos, efêmeros, aqueles que “são seus próprios quadros, seus próprios livros, sua própria musica, sua própria obra[1]”.

Ainda que categoricamente estruturada e discriminatória, a cidade nos convoca um sem número de possibilidades, uma vez que é justamente neste movimento incessante de busca por contágio, pela afirmação de uma ocupação do espaço urbano, que outras sensibilidades se inventam, engendrando a dimensão produtiva do desejo.

O que conta com as cidades de hoje é menos seus aspectos de infra-estrutura, de comunicação e de serviço do que o fato de engendrarem, por meio de equipamentos materiais e imateriais a existência humana sob todos os aspectos em que se queira considerá-la. (GUATTARI apud CAIAFA, 2002, p. 37).

Há, na cidade, a existência de uma dimensão coletiva da experiência. Por coletivo queremos afirmar o público, não enquanto categoria – bloco fechado –, mas o que é atravessado pela polis, política. Ao coletivo não confere rostos, nomes, identidades. São vetores de subjetivação que perpassam o comum, essa “experiência coletiva em que qualquer um se engaja ou em que estamos engajados pelo que em nós é impessoal.” (PASSOS e BENEVIDES, 2012, p. 19).  

Nessa dimensão, buscamos vias potentes de transformação coletiva, que apontem à desautomatizacão das subjetividades. Procuramos Modiglianis na cidade, produções desejantes que enunciem outros sentidos para o habitar coletivo. “As ruas são o apartamento do coletivo. O coletivo (...) vive, experimenta, conhece e inventa tantas coisas entre as fachadas dos imóveis quanto o faz o individuo no abrigo de suas quatro paredes”. (BENJAMIN apud JACQUES, 2001, p. 90).

Corpos que se recusam à docilização frente ao biotecnocontrole. Corpos que teimam em inventar. Como fazer para encontrá-los?

“é uma coisa muito simples (...) irrompe no cotidiano, pode acontecer neste meio-dia ensolarado, agora, entre você e eu (...)". (CORTÁZAR, 1978, p. 37)

***

Era um dia feio, daqueles de céu sem cor. Não inspirava promessas de futuro, nem imersão no passado. No tempo de espera por uma amiga na orla, esse tempo vazio, intermediário, estávamos sentadas nos bancos da praia, visíveis para ele e suas brincadeiras.

Um corpo forte e marcado. Ele veio até nós. Insistia na força e nas marcas, destacando os músculos, repetindo sua idade - Tenho 40 anos, não nasci em berço de ouro não, olha minhas mãos todas calejadas. E as tatuagens, e as cicatrizes, que sugeriam uma vida vivida intensamente, delas não falou.

Em sua bicicleta - Minha, não. É nossa - de passeio, podia oferecer uma voltinha a quem fosse amigo. Amigos fomos pela imundície, pela sujeira - Acordar é cagar, mijar, peidar… A gente é tudo porcaria, é assim que é a vida, não é? Concordávamos. Ele confiou.

A Camicreta é um triciclo com um banco muito bem desenhado acoplado na grande garupa e alguns outros apetrechos, como guarda-sol, câmera filmadora (daquelas gopro, sabem? Mas não estava ligada a nada!) e retrovisor. Ela teima em andar sozinha, às vezes, quase passando por cima de nadadores de skate, de patins, caminhantes. Encontrões. Ele se desculpa - não vi – e depois olha para nós com uma cara sapeca.  Ele e esse veículo teimoso guiam o passeio pela orla de Camburi. Lá é famoso, fala com todos, é amigo de todos, até perceber que algo não compactua com essa espécie de ética da (trans)ação urbana. - Você sabe o que é um olhar? Ele foi mal-educado, esse cara, enjoado! Não gosto de gente enjoada.

O espaço da ciclovia é desconfortável, é institucionalizado demais, não há como respeitá-lo. Onde já se viu só poder andar onde está pintado de vermelho? Em nome do passeio é preciso percorrer também a calçada, a rua, até quase cair na areia. Quase, por um triz. Por um triz não se machuca, por um triz não atropela alguém. É, minhas amigas, a vida se faz de riscos...

É uma bicicleta, ou melhor, um triciclo, mas não por isso não precisa de combustível. Fica numa garrafa de plástico, dessas de esportista. Quer água de coco? Se diverte quando sentimos o gosto da vodca!

Passamos pelo píer de iemanjá. Ele aponta para aquele balanço na árvore. Fui eu que coloquei aí, sabia? Pra me divertir, pra fazer churrasco. Por que aqui? Por que não em sua casa, em seu prédio? Ele dá um tempo de silêncio grave como quem espera que percebamos o absurdo de nossa pergunta. Depois sorri e abraços.

Parecia que seria impossível ir embora, mas ele não dependia de nós para continuar o passeio, sentia que a rua era de um "nós" que estava, a todo momento, porvir. Ele não cabe num relato, mas cabe na cidade. Faz-se caber, não sem embate. Sua luta por abrir espaços inventivos e, sobretudo, de amizade, é de uma intensidade encantadora e, porque não, artística. Mas ele não é uma vida que se pode capturar, que se pode classificar. Sua luta é anônima, pelo "nós". Não é de sua vida que estamos falando, Eu sou Ximenes da Rede Globo, eu sou ninguém, eu sou amigo de todo mundo. É do ninguém que pode ser amigo de todo mundo, é da Camicreta que não é veículo de ninguém, e por isso pode ser nosso.

Figura 2: Esculturas de Antony Gormley. GORMLEY, A. Field of the britsh isles. Esculturas em terracota, tamanho variado. Aproximadamente 40000 elementos com 8-26 cm de altura. Exposição realizada no Museum of Modern Art, Dublin, Irlanda, 1993. Disponível em: http://www.antonygormley.com/uploads/images/4e11a88c31081.jpg

Referências:

CAIAFA, Janice.  Viajar e as cidades. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2002.

CORTAZAR, Julio In BERMEJO, E. Conversas com Cortázar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2002.

GUATARRI, F. e ROLNIK, S. Micropolítica: Cartografias do desejo. Petrópolis: Editora Vozes, 2010.

JACQUES, Paola B. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Ed. Casa da Palavra, 2001.

PASSOS, E. e BENEVIDES, R. Por uma política da narratividade. In PASSOS, E; KASTRUP,V; ESCOSSIA,L (org). Pistas do método da cartografia. Porto Alegre: Sulina, 2012.

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[1] “você não vai vê-los direito/pois onde a multidão estiver/eles/não estão./estes esquisitos, não/são muitos/mas deles/vêm/os poucos/bons quadros/as poucas/boas sinfonias/os poucos/bons livros/e outras/obras./e dos/melhores destes/estranhos/talvez/nada./eles são/seus próprios/quadros/seus próprios/livros/sua própria/musica/sua própria/obra./as vezes acho/que os/vejo-digamos/um certo/senhor/sentado num/certo banco/de um certo/jeito/ou/um rosto rápido/virado pro outro/lado/no automóvel/que passam/ou/ha um certo movimento/das mãos/de um empacotador ou/empacotadora/enquanto empacota/as compras/do supermercado./as vezes/e até mesmo alguém/com quem você/viveu/por um/tempo-/você ira notar/um/rápido aclarar/no olhar/nunca visto/neles/antes./as vezes/você só irá notar/as suas/existências/subitamente/em/vívidas/recordações/alguns meses/alguns anos/apos eles terem/partido./eu me lembro/de um/ tal-/ele tinha uns/20 anos/bêbado às/dez da manhã/olhando para um/espelho/partido/de Nova Orleans./rosto sonhando/contra os/muros/do mundo/para onde/eu/fui? (Os mais fortes dos estranhos, Charles Bukowski).

Narrar o inútil: caminhos expressivos entre clínica, arte e vida.

Após o café e a chegada de um amigo, o homem resolve sair de casa. Decidido, ele solicita a abertura do portão, substituindo os balbucios de todo dia por voz clara e assertiva.

Na rua, caminha com dificuldade, mas não desanima. Transforma um trajeto simples e rápido, ordinário, em demorado saboreio de cumprimentos, toques nos muros das casas e vento.

E num ritmo contrário ao frenesi de buzinas e gente apressada, ele encontra uma praça deserta. Ali, o caminhar se faz ainda mais lento e o corpo vai se curvando vagarosamente ao encontro da grama.

Com fluidez e maestria, abraça o chão verde, luminoso sob o sol das dez. E, feito lagarto, rasteja até a fronteira da praça com a rua. De lado, que nem César ou Adriano, observa a vida de novo ângulo, e conta: 

4 carros;

2 motos;

3 casas;

1 mulher;

3 árvores.

Prossegue no inventário das coisas todas.

Revigorado, inclui a si e ao amigo no cômputo do espólio.

E, por fim, se levanta.

Em seu corpo um véu de cal, grama e sujeira.

Já era hora do almoço.

Este trabalho versa sobre as relações de moradores de residências terapêuticas, ex-internos de um hospital psiquiátrico, com as matérias da cidade. Após anos de internamento e de vida institucionalizada, propomos caminhar com eles, em parceria, na construção de um novo cotidiano/corpo que vai se traçando entre ruas, praças e parques.

Diante deste desafio apostamos em narrativas do ínfimo, filigranas de um cotidiano que compõem paisagens de ricas pequenezas. Longe dos grandes discursos que proclamam a verdade da loucura ou qualquer outra verdade, vemos nestas curtas histórias alguns vestígios para a composição de novos caminhos que, tomando a intercessão entre arte, clínica e vida, misturam-nas e as confundem até o ponto de não mais podermos distingui-las.

Narrar o “inútil” comporta, entretanto, um evidente paradoxo. Se cremos ser importante trazer luz às pequenas histórias do cotidiano, não estaríamos provendo-as de uma necessária utilidade? Nossa resposta é afirmativa: o “inútil” é de fato bastante útil. Contudo, reforçamos a aposta ética de que o paradoxo acima é a maior expressão: em um mundo povoado por finalidades pré-concebidas, utilitarismos ordinários, tecnicismos sufocantes, especialismos fragmentados e  “causas finais” de todo tipo, não seria importante reabilitar a experiência singular de encontros anônimos, pequenos, menores, “inúteis”?

Acreditamos que a perspectiva aqui narrada possa contribuir para a invenção de novos modos de fazer a vida, de expressá-la: um fazer clínico, artístico e vital. As intercessões com autores como Walter Benjamin, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Félix Guattari constituem as ferramentas por meio das quais viemos trilhando os caminhos percorridos até o momento. Nestes rumos, temos a impressão leve e discreta da construção de trilhas fugitivas, nômades, abertas ao jogo de forças que cunha nossas precárias identidades.

No parque éramos muitos. Espalhados, diminuíamos o espaço entre nós e o mundo de cores, flores, folhas, terra. Mas, no instante de um cuidado, noto uma ausência. Nada de pânico, penso. Espero.

Afasto-me de meus companheiros e vejo um grupo de crianças. Muitas, barulhentas, brincalhonas. Lancheiras abertas, hora do lanche. Em pé altivamente estava a professora, explicando com gestos imensos e voz alta algum sei-lá-o-quê. Em meio às crianças, sem cerimônia, lá estava ele acocorado comendo um pão.

Chego na hora. “Quem é você?” Pergunta a professora ao novo “aluno”. Ele sorri aquele sorriso sem dentes e cheio de cara. Eu me aproximo e a pergunta se dirige a mim: “quem é ele?”.

“Ele é o Chico e eu sou o Mario”, respondo.

“Sejam bem-vindos Chico e Mario”, ela diz. E alguma criança me oferece um pão.

Chico, acocorado em meio às crianças, vive um encontro único e precioso; as crianças, surpreendidas por uma visita inesperada, também experimentam um riso e uma curiosidade advindas do novo, ou, se preferirmos, da diferença. E o pão que nos é oferecido talvez seja um convite a explorar as possibilidades estéticas (e também éticas e políticas) dos fazeres da vida.

Bibliografia:

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DELEUZE, G. Conversações. São Paulo: Editora 34, 2010.

FOUCAULT, M. Ditos & Escritos V: ética, sexualidade, política. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. 

GUATTARI, F. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Editora 34, 2012.

RANCIÉRE, J. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2014.

o caminhar e a prática fotográfica: ensaio no espaço urbano

http://www.sobrepeleepedra.tumblr.com

       O ensaio fotográfico sobre pele e pedra que estará exposto durante o Corpocidade4 tem como método a prática da livre caminhada no espaço urbano associada à fotografia. As fotografias foram produzidas principalmente em São Paulo, minha cidade natal, mas também outras metrópoles brasileiras e latino-americanas.

    

     O trabalho fundamenta-se numa aproximação subjetiva da cidade e as imagens resultantes de tal prática, apesar de levantarem questões sobre a vida na metrópole, formulam-se mais como experiência sensível - visual e corporal – que conceitual. Não há, portanto, um projeto prévio, de natureza documental ou serial, que determina qual será o assunto ou o recorte realizado, apenas um método de aproximação da realidade. Para a fotógrafa Dorothea Lange, “saber de antemão o que se está procurando nos faz fotografar apenas nossas próprias concepções prévias, o que é muito limitador”. A utilização do ensaio fotográfico como forma de discurso, e da livre caminhada como método de trabalho são ambos estados errantes de busca, percepção e realização.  Tal método de trabalho parte, portanto, da compreensão de que a subjetividade é característica fundamental do processo artístico, por garantir plena liberdade de busca.

      

      Do ponto de vista corporal, a prática do caminhar afirma-se em oposição à pacificação do corpo no cotidiano da cidade moderna. Para Richard Sennet, a busca pela sensação de desenraizamento seria fundamental no sentido de romper com as formas de experiência sensíveis modernas: a segurança e o conforto. No mesmo sentido, Rebeca Solnit irá se referir ao corpo pesquisado pela teoria pós-moderna: “The body described again and again in postmodern theory does nor sufer under the elements, encounter other species, experience primal fear or much in the way of exhilaration, or train its muscle to the utmost. In sum, it doesn’t engage in physical endeavor or spend time out of doors. The very term ‘the body’, so often used by postmodernists seems to speak of a passive object, and that body appears most often laid out upon the examining table or in bed.” (SOLNIT, p.28).

      

      Paralelamente a sobre pele e pedra, venho desenvolvendo desde o início deste ano o ensaio linha vermelha, que trabalha a questão da corporeidade cotidiana de forma mais explícita.

www.linha-vermelha.tumblr.com

Habitar o movimento: quando o corpo se torna lugar.

A cidade se defini hoje através de uma coreografia de fluxos e fixos. No habitar contemporâneo, as trocas, os encontros não acontecem mais no lugar concreto da cidade. A "ditatura" econômica da cidade eficiente deu toda adequação ao desenvolvimento de um espaço virtual, feito de fluxos infinitos. Essas novas comutações caracterizam hoje a vida coletiva. Nesse afastamento da terra é preciso de um espaço aproximativo, flexível. Ele não tem mais limites; que sejam espaciais ou temporais, nos andamos num espaço indefinido, homogeneizado, onde o unitário conjunto não é mais ator da historia ou da vida coletiva. Os lugares da cidade parecem não existir mais. Será possível viver sem lugar ? Podemos evoluir num espaço sem memória nem sonhos, um espaço que só acontece no instante ?

Nesse “espaço-sem-lugar” a materialidade absolutamente primeira resiste: o nosso Corpo. Numa mobilidade constante, o único lugar que permanece é o corpo. É ele que se torna lugar e ator principal de nosso enraizamento nos territórios. Assim nos habitamos no movimento através do corpo.

O cidadão do século XXI voltou a ser Uma espécie de nômade da idade-média: que vive em movimento. Com duas diferenças consideráveis, ele tem todos os tipos de meios de transporte à sua disposição e não conta mais em quilômetros, mas em minutos a sua relação com o espaço real ao seu redor. Pela magia dos aparelhos, ele pode estar aqui e ali realizando assim o velho sonho da ubiquidade. Quando as comunicações portáteis associam-se com o corpo humano, é o homem que se torna meio de circulação. Se a existência do indivíduo encontra-se em seu projeto (o habitar seria a capacidade do ser humano de se projetar fora do seu contexto físico imediato ou distante, o corpo sendo a matriz dessa ação e desse projeto ) é preciso olhar para o processo, para não tomar o seu movimento como o único objetivo. Assim o ser humano habitante não é só um corpo programado que reagiria como um executante; ele é lugar da sua habitação por se acomodar da transição do eventual e do imprevisto num resultado só. Nossa habitação é a ilustração espaço-temporal da nossa presença revelada na nossa mobilidade criativa.

Como a descaracterização do espaço, às vezes, o corpo submete-se também a essa perda de identidade. Assim o habitante fica sempre dividido entre a necessidade de ser e a necessidade de parecer (pare-ser). Porém em culturas como no Rio de Janeiro, a troca, o encontro com o outro e a sociedade o Corpo permanece a ser ator principal de nosso habitar. Como o corpo se torna lugar e ator de vida coletiva na cidade contemporânea ? 

© foto: Jeau-Paul Bourdier - Bodyscape

A dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador

O objeto tomado para o diálogo e  análise é a manifestação anual do Bicho Caçador, criada e realizada pelos habitantes do bairro Porto de Trás, na cidade de Itacaré (BA). Partindo da minha própria experiência de coreógrafa mobilizada por questões de segregação social, o estudo se desenvolve articulando depoimentos coletados e dados históricos contextuais, com as noções de coimplicação entre corpo e ambiente (Britto, 2008), corpografia urbana (Britto e Jacques, 2008, 2010) e profanação (Agamben, 2007), para mostrar como o Bicho Caçador transgride (desde o nome) as regras de convívio e ocupação do espaço urbano, pelo seu uso dessacralizador da segregação espacial, sócio-econômica e étnico-cultural vigentes na cidade. O que poderia querer dizer: profanar a dança e o espaço  público? Será então, uma das possibilidades as inovações na forma de representação e reinvidicações deste campo?Pretende-se, desse modo, sugerir que a dança pode ser um tipo de ação crítica, de desvio ou resistência aos modelos hegemônicos de pensamento e comportamento promotores da espetacularização – papel que denominaremos de ativismo político.

[...]Muitos pensam que o Bicho Caçador tem só a conotação da natureza, entre o caçador e o bicho, estes personagens. Para mim vai além. Vejo uma relação ancestral, até sobre as histórias também dos escravos, do homem negro sendo escravizado, acho que tem este significado, que está intrínseco, que fica mais subjetivo, pois é uma manifestação forte, e por trás da cultura, da dança e da brincadeira existe um pouco de protesto. Quando cheguei aqui eu não tinha idéia da dimensão da dificuldade de aceitação das pessoas daqui com as pessoas de fora. Eu não percebia isto. Com o tempo, eu fui percebendo, sim que existe uma dificuldade de interação [...] (Informação Verbal)^[1]

[...]Após a saída do Bicho Caçador, eu e meus amigos ficávamos brincando; e eu sempre escolhia o caçador para dançar e com isto fui criando um modo de dançar. Aprendi a dançar com Buzano (o outro caçador), e quando tinha uns 20 anos comecei a dividir com ele o caçador. E cada um tem sua característica de dançar, eu mesmo vou mais para o ataque, vou para cima. O Buzano não, vai muito para o chão[...](depoimento de Arionilson Sá – um dos caçadores)

[...]Na improvisação, o sentido autoral da ideia de composição deslocou-se do sujeito para a relação que ele estabelece com o mundo em que vive. Corpo, dança e mundo são coautores involuntários de suas respectivas identidades. O entendimento da dança, deslocado para o eixo da instabilidade, reorganiza nossos conceitos estabilizados: põe no corpo o que estava na coreografia: a dança; põe na dança o que estava no corpo: a identidade; e põe na relação entre todos o que estava em cada um: a autoria. Diluir na vida o sujeito autoral é a ética deste registro estético. (BRITTO, 2008, pg. 109)

[...]  E não é este nome, e de um certo tempo para cá que modificou, e coloram este bicho caçador. O bicho não caça,  ele é caçado. O caçador é um homem e não o bicho. Porque o Bicho Caçador é um bicho que come um outro bicho.[...] ( Informação Verbal)^[2]

[...] É um bairro que não sinto vontade de sair, pois você ainda pode sentar na porta, conversar com as pessoas; é um bairro seguro, você pode deixar a porta aberta, é um lugar que as crianças brincam à vontade. Há uma união no bairro, muitos dizem que já acabou, mas eu vejo que ela ainda existe, e é isso que difere dos outros bairros[...]^[3]

Pretende-se mostrar que as danças criadas como manifestações populares de grupos sociais espontaneamente organizados, que ocorrem na rua e se baseiam nas suas experiências cotidianas dos espaços públicos em que vivem, produzem um tipo de transgressão das normas tanto de organização urbanística quanto da dinâmica sócio-urbana vigente e da própria prática artística coreográfica, na medida em que subvertem a lógica segregatória e espetacular que se impõe atualmente como modelo hegemônico de cidade, de arte e inclusive de corporalidade (Britto e Jacques, 2008, 2010).

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^[1] Caderno de campo, depoimento - Juliana Machado, 2011.

^[2] Caderno de campo, depoimento - Judete Bahia, 2011.

^[3]Depoimento de um morador do bairro do Porto de Trás. Caderno de campo, 08/05/2012.